Cartographier la mer

Un parcours de recherche

Jean-Sébastien Steil

entretien Jean Cristofol

Jean Cristofol : La place de la recherche dans la FAI-AR est nécessairement un peu particulière. D’un côté, il s’agit d’une formation qui doit trouver sa place dans un parcours professionnel, sur un temps relativement limité (2 années) ce qui n’est pas vraiment le « temps » de la recherche. D’un autre côté, si des professionnels rejoignent une formation artistique c’est qu’ils ne cherchent pas seulement une amélioration de leur situation matérielle mais qu’ils s’in- terrogent sur leur pratique. Ils sont porteurs de questionnements artistiques qui sont au moins pour une part de l’ordre de la recherche. Comment envi- sages-tu cette question ?

Jean-Sébastien Steil : Nous avons un rapport assez empirique à cette question qui est effectivement au cœur du métier d’artiste. Quand on aménage des conditions favorables pour que de futurs artistes trouvent leurs voies d’expression, déterminent leur trajectoire, affirment des choix, s’engagent dans une écriture, nous sommes des ouvreurs de processus de recherche et des accompagnateurs. Mais cette recherche est expérimentale. Elle engage un travail intérieur qui se matérialise par une forme elle-même mise en recherche. Le travail des artistes est un travail de recherche, sinon on est dans l’application ou l’académisme avec un maitre qui enseigne la bonne manière de procéder. Nous n’enseignons pas sur un mode académique, nous cherchons à faire émerger des formes nouvelles.
Cela appelle un regard extérieur qui vient travailler ce que fabriquent nos étudiants. On peut parfois croiser des champs de recherche universitaires, mais l’école elle-même n’est pas systématiquement adossée un laboratoire de recherche, même si elle participe à des projets ponctuels. Nous sommes plutôt sur un mode expérimental d’une pratique de la recherche en art inscrite dans le quotidien de l’accompagnement des jeunes artistes. Il est important de nourrir et de partager ce qu’on peut observer dans cet accompagnement. Nous sommes initiateurs, observateurs, tuteurs, mais les chercheurs, ce sont nos étudiants.

JC : Vous êtes donc des inventeurs de situations, ce qui me semble être un aspect très important de la recherche dans le travail artistique.

JSS : C’est une vraie question. Ces derniers temps nous avons partagé une réflexion sur la méthode, ou la contre-méthode, ou la para-méthode... bref, la diversité des possibilités à inventer, des protocoles à imaginer. Nous sommes des inventeurs de situations dans le sens où nous incitons à contourner la question de ce que des jeunes gens de 25-30 ans pourraient avoir à dire au monde. Si leur enjeu en tant qu’artistes est de trouver ce qu’ils ont à dire au monde, il faudra parfois attendre des décennies pour y parvenir, si tant est qu’ils le trouvent jamais. Nous les incitons donc à ne pas aborder cette question de front, mais à trouver des modalités d’expression de leur sensibilité, des formes d’ouverture de leur imaginaire, des façons de cristalliser ce dont ils se sont nourris. On leur propose d’entrer de plein pied dans l’acte créatif plutôt que de tourner autour de la question vertigineuse de l’énonciation d’un propos artistique. On invente donc pour eux des situations qui évitent l’épreuve de la page blanche. Ces situations sont un peu comme l’amorce d’une phrase dans les cadavres exquis, amorce qui chez nous prend la forme d’un thème commun, d’un contexte particulier de travail, de techniques à expérimenter. C’est une démarche très ludique en fait.Cette façon de procéder leur démontre qu’aucun chercheur ne sait au préalable ce qu’il va trouver : « débarrassez- vous donc des questions intimidantes et mettez-vous en chemin, vous verrez bien où le voyage vous mène ! ». Par contre, nous les accompagnons sur cette mise en chemin. Nous leur montrons que les contraintes peuvent aider et que les cadres ne sont pas forcément des moules sclérosants. Ce ne sont pas des cadres morts, on invente des situations vives où chacun définit son mode d’action et où tous les pas de côté sont permis. Une particularité de notre formation est que les étudiants viennent tous de champs différents.
C’est une difficulté et en même temps une chance. Si nous n’avions, par exemple, que des gens venant du théâtre pour devenir metteurs en scène, nous serions sans doute conduits à procéder autrement. Mais il est impossible de les ramener à un domaine unique car iIs viennent du théâtre, de la danse, des arts plastiques, du design, du paysage, du cirque, sans compter quelques autodidactes plus ou moins inclassables dans un cadre référencé de l’action artistique. Nous sommes face à une hétérogénéité telle que les cadres que nous posons ne peuvent pas se limiter aux silos disciplinaires, ni s’appuyer sur l’idée qu’il y aurait un terrain naturel commun.

JC : Il y a toutefois une dimension commune qui est la question de l’espace, de l’espace public, partagé, en forte mutation dans nos sociétés et des formes possibles d’interventions dans cet espace.

JSS : Cette question de l’espace public est elle-même complexe parce que la notion est très polysémique et que les réalités auxquelles elle renvoie sont extrêmement diverses. La notion est souvent utilisée à mauvais escient. Ce n’est pas une notion juridique, et à peine une notion de géographe. Pour parvenir à la définir, on l’approche au travers de périphrases qui finissent par dénombrer ce que n’est pas l’espace public. Il faut donc ôter le singulier. On ne peut pas parler d’un espace public, sinon éventuellement par référence à la définition d’Habermas qui conçoit l’espace public comme une sphère socio-politique abstraite, sphère de la communication, de la mise en présence des opinions privées, de leur mise en débat. Mais la sphère publique ne se ramène pas toujours à une réalité physique. De quel espace parle-t-on alors ? C’est un espace indéterminé, multiple. On peut s’appuyer sur cette indétermination comme une porte d’entrée extraordinaire dans une aventure d’exploration de la multiplicité des possibles. Une constante néanmoins est que nous excluons les lieux conventionnels, simplement parce que ce n’est pas notre spécialité. Nous nous débarrassons de cette idée fausse qu’il y aurait des espaces neutres. Le white cube et la black box ne sont eux-mêmes aucunement neutres : ils sont sémantiquement hyper-chargés. Nous allons travailler sur des places publiques, dans des rues, dans des galeries marchandes, dans des gares, etc. Ce sont des lieux imprégnés des signifiants et des habitus de la vie ordinaire, qui portent préalablement à toute intervention artistique leur propre récit, celui de la vie ordinaire. Nous devons nous appuyer sur ce récit pour en proposer un autre qui fabrique une réalité nouvelle. Cependant, que se passe-t-il dans un contexte de festival où l’essentiel de la population est en réalité un public festivalier qui vient pour voir des spectacles ? D’un autre côté, que signifie la neutralité supposée des lieux de l’art ? Aujourd’hui, le théâtre ou les arts plastiques ne cessent de questionner et de transgresser les formes et les modalités de la monstration. Finalement ce qui est intéressant dans cette question, c’est que les choses circulent et soient mises en questionnement et en dialogue.

JC : Cette question de l’espace m’intéresse plus particulièrement à cause de l’expérience de Cartographier la mer, qui était aussi une façon de définir un
espace, de le redessiner d’une façon très particulière. Il s’agissait de faire un workshop sur un bateau de commerce pendant une semaine. Le bateau constituait en lui-même un espace fixe, défini, en même temps qu’il était un point en mouvement dans l’espace cartographique. Nous proposions d’investir un espace à la fois complexe et fermé sur lui-même, clos et en mouvement, pris entre l’immensité ouverte de la mer et l’abstraction de la trajectoire cartographique.

JSS : Pour le coup nous avions inventé une situation. Nous avons mis en présence des gens très différents, des enseignants et vingt-cinq étudiants de deux écoles différentes, que nous engagions dans une sorte d’aventure commune, un voyage immobile en bateau, et pas n’importe quel bateau : un navire de la Corsica Ferries portant le nom magique de Mega Smeralda, qui fait la liaison entre Toulon et Ajaccio. Quand nous avons écrit le projet avec Jean-Paul Ponthot (directeur de l’école d’art d’Aix) et Abraham Poincheval, l’idée d’expédition était importante. L’idée du voyage, du départ pour quelque chose comme une aventure, avec le souvenir des expéditions d’un autre temps. Il y avait l’idée de la préparation, la nécessité de réunir le matériel qui permettrait de travailler, des carnets de dessin, des instruments de mesure et de calcul, des caméras, etc. Un étrange mélange entre l’idée de l’inconnu et la certitude de se retrouver dans l’espace hyper-conventionnel des voyages commerciaux. Et puis il y avait le projet un peu impossible de Cartographier la mer, avec son caractère paradoxal, parce que la mer en elle-même est une réalité impossible pour la cartographie, une sorte de désert, insaisissable, indifférencié. On dit qu’il y a trois catégories de personnes, les vivants, les morts et les marins. Il y a cette idée d’entre deux et d’absence, de passage dans une autre dimension, qui peut-être un passage dans le domaine de l’art. Les étudiants ont d’ailleurs plutôt cartographié l’intérieur du ferry pour des raisons bien précises : les voyages se faisaient de nuit et il y a eu un temps épouvantable toute la semaine. Ils se retrouvaient immobiles, à quai toute la journée, avec la contrainte de ne pas quitter le bateau. Il ne s’agissait pas d’aller faire la fête à Ajaccio ou d’aller faire des courses à Toulon. Ils restaient donc sur le bateau qui devenait l’objet de leur travail dans une relation paradoxale à la mer, largement invisible. Et avec cela l’imaginaire que la mer porte mais aussi tout ce qu’on sait de la tragédie des migrants en Méditerranée. Et puis ils étaient sur un bateau de voyageurs, en relation avec le tourisme de masse et ses enjeux économiques. Quelques références significatives sont apparues dans le travail de conception de l’expérience : Lewis Carroll, d’abord, avec La chasse au Snark, où on trouve l’histoire de la carte des côtes maritimes montrée aux marins qui n’y reconnaissent pas la mer alors que, quand quelqu’un déplie une carte absolument vierge, tous les marins y voient immédiatement une image juste de la mer. La mer est alors une confrontation à la page blanche. Cette idée nous avait beaucoup intéressés, avec Jean-Paul et Abraham.
Et puis il y a aussi ce moment dans Moby Dick où on lâche une carcasse de cachalot qui dérive dans l’océan, survolée par une nuée d’oiseaux. Un marin scrupuleux qui passe sur un autre bateau aperçoit quelque chose et note sur une carte qu’il y a là un récif. Il en résulte que pendant des générations les marins vont faire un détour pour éviter la zone où se trouverait ce récif imaginaire. C’est l’image de moutons qui sautent par-dessus un bâton imaginaire. L’image d’un tracé absurde qui devient la norme nous amusait énormément, avec ce que ça raconte de la façon dont les artistes peuvent produire des représentations qui modifient la réalité.

JC : Mais ne peut-on pas penser que l’analogie avec la page blanche relève d’une figure de la mer qui tend à être dépassée ? Avec les systèmes de captation à distance, les radars, les images satellites, le fait que les bateaux soient porteurs de balises GPS, la mer devient un champ d’exploration des potentialités ouvertes de restitution numérique de l’espace. Les enjeux qui sont liés à la mer, qu’ils soient économiques, de territorialisation de l’espace maritime, de contrôle stratégique, mais aussi écologiques et humanitaires, déterminent le développement de formes de représentation qui ne relèvent plus seulement de l’image cartographique classique. La mer n’est plus du tout une page blanche, c’est plutôt un espace d’exploration des formes de captation et de structuration de l’espace à l’âge numérique. De ce point de vue, le bateau sur lequel nos étudiants ont embarqué était à la fois un petit monde clos et la pointe d’un crayon qui se déplace dans cet espace et dont la situation était restituée en temps réel par un traceur exposé au FRAC-PACA à Marseille et où on pouvait suivre le dessin du chemin parcouru. Par exemple, ce tracé faisait apparaître l’écart parfois considérable entre le chemin théorique du trajet entre Toulon et la Corse et la réalité de la trajectoire du bateau. On découvrait qu’un navire moderne ne suit pas du tout la ligne droite de son chemin théorique mais qu’il négocie cet espace avec la contrainte horaire, puisqu’il navigue la nuit et doit arriver au petit matin et qu’il pourrait mettre moins de temps, mais aussi les intempéries, les courants, etc.

JSS : Ce tracé est une très belle synthèse du projet. Elle est aussi édifiante, parce qu’en effet cette pointe du crayon qui dessine le trajet n’est pas exactement ce que le bateau réel « écrit », mais c’est le relevé de sa position GPS. Et ce n’est pas tout à fait la même chose. En l’occurrence on a un bateau de 270 mètres de long, équipé de moteurs énormes, qui obéit à une logique commerciale et dont on pense qu’il peut résister à des vagues très puissantes, de sorte qu’on imagine spontanément qu’il va aller tout droit, au plus rapide. Il n’a pas besoin de remonter au vent ni de tirer des bords comme un voilier. Et voilà qu’on s’aperçoit que d’aussi grands navires tirent eux aussi des bords parce qu’ils négocient avec la houle et qu’ils cherchent à économiser du carburant. Un bateau qui consomme entre 15 et 25 000 litres de fuel brut par traversée se sert de la mer pour économiser l’énergie. Ce qu’on se représente comme une ligne droite entre Toulon et Ajaccio peut se transformer en une immense courbe qui va jusqu’au fond du golfe de Gènes pour revenir passer au-dessus du Cap Corse. Si les conditions de mer sont trop défavorables, ce n’est pas l’inconfort des passagers qui va décider de l’annulation de la traversée (en l’occurrence pour nos étudiants l’inconfort était réel parce qu’il a fait un très mauvais temps et que tout le monde était malade), mais le moment où la compagnie va voyager à perte à cause de sa surconsommation de fuel.
La deuxième découverte de ce tracé, qu’on aperçoit en agrandissant les lignes tirées des données GPS sur une carte, c’est que le bateau « saute » par-dessus les montagnes, comme dans Fitzcarraldo de Werner Herzog. À l’entrée de la baie d’Ajaccio, il y a une péninsule et on voyait que la trajectoire de ce bateau de 270 mètres était passée au travers des massifs. C’est que la ligne proposée par l’algorithme relie les points de repérages des données GPS, comme s’il traversait les terres. Ce tracé sinueux et improbable est un peu à l’image de la création : le chemin le plus court d’un point A à un point B n’est pas toujours la ligne droite...

JC : Ce qui est intéressant dans ces écarts c’est qu’ils font apparaître ce qui se met en jeu dans la lecture que nos instruments nous donnent du monde. C’est la façon dont les dispositifs cartographiques produisent une réalité qui parle aussi de leurs propres fonctionnements, c’est la façon dont nos connaissances portent avec elles les déterminismes de leurs techniques de production. Mais pendant ce temps, les étudiants dans le bateau ont développé des pratiques, souvent performatives, qui étaient assez en adéquation avec cet aspect-là de la situation. Il y a une sorte de logique réciproque qui se joue avec ce que les étudiants ont proposé. L’un d’eux s’est mis à écrire une sorte de journal de bord qui relevait les moments d’errance, d’autres ont parcouru le bateau pour en restituer un axe de traversée du fond des cales au pont supérieur et ont du coup fait apparaître cette dimension de verticalité, différente de la verticalité du GPS mais qui résonnait avec elle. Les actions des étudiants se mettaient à faire sens par rapport à cette unité mouvante entre deux dimensions de l’espace, physique et numérique.

JSS : Il y a eu aussi des propositions sonores, vidéo, dessinées. Une proposition que je trouve particulièrement parlante est celle de l’étudiante qui a photographié les moquettes. Les moquettes sur un bateau comme celui-là jouent le rôle d’un code spatial. Elles permettent de distinguer les différents ponts, elles différencient les espaces fonctionnels et les espaces de détente, le secteur des cabines, etc. Cette étudiante a fait un recensement systématique de tous les motifs des moquettes et finalement elle n’a retenu qu’un échantillon qu’elle a agrandi sur un mur de 3m de haut sur 5m de large et qui produit une représentation de la voûte étoilée. Ce qui peut apparaître comme un regard étroit sur un détail renvoie par le langage produit à une réalité en elle-même immense. Une autre étudiante a filmé son nombril et a projeté des images de mer sur son ventre. Cette projection qui évoquait à la fois la mer, l’agitation intérieure du corps, la maternité potentielle, produisait une mise en abîme de la mer comme berceau de l’humanité et du bouleversement intérieur. C’était très signifiant, même si tous ces effets de sens n’étaient pas nécessairement prémédités. Quelle que soit l’intention de départ, c’est bien ce qui est mis en jeu dans le travail qui fait sens. Le fait de découvrir a posteriori où a conduit cette démarche est une trouvaille pour l’étudiante. C’est un point d’aboutissement de la recherche, parce qu’il met à jour ce processus de production d’une forme et d’une complexité de significations. C’est sans doute ça un beau parcours de recherche en art.